Toy Story

¡Eres mi alguacil preferido! es la segunda frase proferida por el juguete más carismático del cine en Toy Story (1995). La película, dirigida por John Lasseter y producida por los estudios Disney, narra la aventura de Woody, un vaquero de juguete que, junto a sus otros amigos juguetes, vive feliz sólo por pertenecer a Andy, un niño de seis años.

La historia comienza con la llegada de Buzz Lightyear, un astronauta de juguete que desconoce que es un juguete y que supone que la habitación de Andy es un planeta desconocido. Woody, que es el juguete favorito de Andy, pronto se sentirá desplazado por Buzz, que es, desde el punto de vista tecnológico, más sofisticado que el vaquero. Con la llegada de Buzz, no sólo Andy aparta de su lugar, aunque sólo temporalmente, a Woody, sino que los otros juguetes comienzan a sentir fascinación por el juguete nuevo.

Una vez descritos los elementos iniciales de la historia, tenemos que empezar a buscar los elementos que constituirían la estructura del relato y, sobre todo, el contrato y las transformaciones. En primer lugar, está Woody, un juguete que siente que deja de ser el favorito por Andy. La situación inicial de Woody es que carece de la atención del niño y, cuando él supone tal situación, pacta consigo mismo recuperar su lugar, diciendo "Les demostraré que sigo siendo el consentido". Allí comienza realmente el nudo de toda la historia, pues Woody buscará por todos los medios recuperar sus "privilegios", transformar su situación inicial. 

¿Qué sucede entonces? A Woody se le ocurre dejar a Buzz en la habitación y salir él con Andy una noche en que la mamá del niño lo lleva a Pizza Planeta, pero el plan no resulta como lo tenía planificado, y en vez de dejar a Buzz en la habitación, lo lanza por la ventana hacia la calle. Woody es acusado por el resto de los juguetes y por ello decide rescatarlo, pero tras una serie de situaciones y eventos, ambos, Woody y Buzz, terminan en manos de Syd, el vecinito malvado que daña los juguetes por puro deleite.

Haciendo un paréntesis, me gustaría hacer dos acotaciones sobre la película. La primera está relacionada con "el viaje", el periplo de Buzz y Woody durante el cual se producen las transformaciones. Los "viajes" de los actores son un tema recurrente tanto en la literatura como en el cine (recuerdo particularmente Estación Central, película comentada ya en este blog), y aquí, aunque el viaje es, en recorrido, más corto, es suficiente para transformar a los personajes principales de la historia. La segunda acotación está relacionada con la transformación de Buzz: él, al principio de la película, ignora que es un juguete, no lo sabe. Pero en ese viaje descubre que no es astronauta, sino un juguete. Woody se lo repetía, pero sólo tras un suceso en ese viaje se convence de su estado. Aunque la transformación de Buzz no es el tema principal de la historia, sí es suficientemente conmovedora para que cualquier espectador la recuerde.

Bien. Retomando lo anterior, y sin ahondar mucho en qué sucede en la casa de Syd, sólo diremos que Woody se da cuenta de que no puede continuar el regreso a casa sin Buzz, lo que es un indicador de que iba a compartir su lugar como juguete preferido y que ello, pues, no implicaba necesariamente perder sus "privilegios". Así, podemos decir que la trama de la película se desarrolla a partir de una situación inicial engañosa, pues Woody nunca pierde su lugar como juguete favorito de Andy, sólo lo comparte. En otras palabras, no existe transformación en la película más allá del descubrimiento, por parte de Woody, de que nunca dejó de ser preferido (y no EL preferido). Sin embargo, la irreal situación inicial es la excusa perfecta para contar la aventura Woody y de Buzz fuera de la protección que da el techo de la casa de un niño de seis años.

 

Les choristes (Los chicos del coro)

 Vi esta película dirigida por Christophe Barratier hace unos tres años, cuando estudiaba francés. La verdad, la busqué solo para escuchar el acento de la lengua francesa más que por curiosidad de cinéfilo. Sin embargo, apenas comencé a verla, dejé a un lado la sonoridad del francés y me detuve a observar cómo se desarrollaba la trama.

Los niños que están internados en Fond de l'etang tienen sangre de delincuentes en las venas. Son prácticamente incorregibles, aun cuando el estricto director, Monsieur Rachin (François Berléand), aplica un método conductista bastante rígido de castigo. Un día llega al internado Clément Mathieu (Gérard Junot), un director de orquesta retirado cuyo cargo en la escuela sería el de prefecto (aún no sé exactamente qué hace un prefecto en una escuela, pero digamos que es otro profesor). Mathieu aplica un método diferente para educar a los niños: les enseña a cantar. Y el enseñarles música no solo baja los niveles delincuenciales en la sangre de los niños sino que además hace que el prefecto descubra potenciales artistas del canto, como el niño Pierre Morhange (Jean-Baptiste Maunier), una mente criminal perfecta que necesita sentirse querido por su madre y educado por algún ser capaz de enseñarle algo más que los castigos conductistas de la "action... reaction". 

Definir el programa narrativo de esta película es relativamente: un exdirector de orquesta (Mathieu) propone a un grupo de niños cantar, y con ello les enseña disciplina. Mathieu se convierte, así, en el "donante", el dador de un método con el cual se pueda corregir el comportamiento de los niños, cuya vida estaba destinada a la execración social.

¿Pero son los niños, todos los niños, los beneficiarios de la ayuda dada por Mathieu?  Me hago la pregunta porque el contrato que debe establecerse entre el prefecto y TODOS los niños no es explícito; Mathieu los pone a cantar, sin siquiera decirles "quiero hacer un coro"... El verdadero contrato, creo, es aquel que específicamente se da entre Mathieu y Morhange cuando, al Morhange ser escuchado por Mathieu cantando, este le exige (¡vaya contrato!) que asista a los ensayos del coro. Morhange tenía una voz excepcional, Mathieu lo nota y por eso lo obliga a participar en el coro, puesto que percibía que el aparente delincuente Morhange no era sino solo un disfraz (probablemente era un rebelde sin causa que se sentía abandonado por la madre, una mujer que, sin embargo, se preocupaba demasiado por su hijo... El sentimiento de Morhange hacia su madre es materia prima para psicoanalistas, sin duda, pero creo que ese lado de la película no está lo suficientemente explotado como para que se haga evidente la causa de la rebeldía del muchacho).

¿Si Mathieu logró transformar al muchacho? Por supuesto. La intervención de Mathieu hace que el niño descubra su propio don, que su madre también lo descubra, y que sea él aceptado en un conservatorio de música, desde el cual empezaría una muy brillante y exitosa carrera como cantante. Evidentemente Morhange deja de ser un delincuente y se convierte en un ciudadano ovacionado por el público, la crítica y el éxito.

P.D.: Habría esperado que la musa que ayuda a escribir entradas de blogs bajase para que me socorriese esta noche. Obviamente no bajó, y si bajó no me ayudó. En fin... Me he propuesto como tarea retomar este espacio. La tarea es difícil, pero sabiendo que escribir este blog es parte de mi ejercicio de escritura, pues no me preocupo mucho por el hecho de que la entrada haya quedado poco llamativa... Ya vendrán otras entradas mejores.

Forrest Gump (1994)

He estado ausente por mucho tiempo, y no ha sido por quererlo, sino porque el trabajo que supone comenzar de nuevo a dar clases y mi vida personal me han dejado poco tiempo para dedicarme a este pasatiempo... De todas formas, no creo que muchos cibernautas hayan entrado siquiera a mirar las fotografías, así que no me siento en deuda con nadie...

Lo que sí quiero hacer hoy es comentar acerca del programa narrativo, de "el contrato" y "la transformación" en, tal vez, mi película favorita de siempre: Forrest Gump (1994). Hacer un comentario sobre este tema en esta película supone para mí un reto mayúsculo, por cuanto, a pesar de las veces innumerables que he disfrutado de esta producción, no estoy seguro de cuál sea ni en dónde esté el contrato que produzca una transformación en el personaje principal. En efecto, la película, superficialmente, no aborda un tema único; el director sólo se dedica a contar las peripecias y periplos de Forrest Gump. Pero eso es superficialmente... Tiene que haber un programa narrativo que produzca una transformación en Forrest Gump, y eso, precisamente, es lo que intentaré exponer en estas líneas.

En principio, Zemeckis nos muestra a un niño "raro": mucho silencio, coeficiente intelectual bajo, además de unos aparatos ortopédicos que contribuyen a un caminar más bien aparatos-o, son las singularidades de Forrest. Su madre le inculca a su hijo la necesidad de aceptación social, y esa aceptación pasa por desligarse de su naturaleza taciturna y distraída, además de los aparatos ortopédicos (precisamente, cuando se deshace de ellos, empieza a desarrollar una aptitud por la cual es aceptado en la universidad: la velocidad al correr).

¿Pero cómo conseguirá Forrest Gump deslastrarse de su naturaleza --precisamente porque es su naturaleza-- para conseguir ser aceptado por los demás? El cambio, sin duda, tiene que empezar con un contrato, un acuerdo, y ese acuerdo es entre él y Yenny, cuando él sube al bus de la escuela por primera vez y ella le ofrece sentarse a su lado (¡bam! ¡El contrato!). Al invitarlo a sentarse, no sólo le ofrece un asiento, le ofrece también la amistad, el amor y la posterior relación sexual que le permitirá engendrar a un muy inteligente niño... Es, Yenny, pues, la destinadora, el personaje que, por medio del acuerdo, le dará a Forrest Gump la oportunidad de cambiar su "rara" naturaleza y adaptarse, en consecuencia, al mundo...

Curiosamente, Forrest Gump, aun cuando todos a su alrededor lo veían como un hombre "poco normal", es aceptado por la sociedad norteamericana de su tiempo (es gloria del deporte, héroe en la guerra de Vietnam, multimillonario), sólo que él no se percataba de dicha aceptación. Sólo con el descubrimiento de que tuvo un hijo con Yenny, y que, además, ese hijo es "listo e inteligente", sólo, así, digo, es que Forrest se deshace de su naturaleza anormal, o por lo menos se da cuenta de que no es anormal, pues en su ADN, heredado a su hijo, no se ha desarrollado tal rareza... (Notemos además que, cuando descubre que ha cambiado su estado (soy anormal/ahora no lo soy) la película cambia la voz narrativa). El niño hace, pues, que su padre continúe en el mundo con una naturaleza más adaptable a él (el niño se llama Forrest Gump, igual que él, es decir, seguiría siendo Forrest Gump, sólo que con una actitud diferente hacia el mundo. Lo observamos si comparamos las escenas del bus entre el primer Forrest y el segundo... Simplemente, espectacular).

Siempre he adorado esta película, la he recomendado infinitas veces, además de que me sé casi de memoria los diálogos, pero después de descubir su programa narrativo (al menos creo que ese es), me doy cuenta de que probablemente no haya película que me guste más que esta...

Central do Brasil (Estación central)

Cuando terminé de ver Estación Central (Walter Salles, 1998), no pude menos que alegrarme de mantener la esperanza de que en todo individuo hay un sentido de humanidad y de amor por el prójimo, aunque sea oculto. Pocas películas han tocado mi vena sensiblera y han hecho que se asome alguna que otra lágrima por mis órganos oculares, y Estación Central es una de ellas. ¿Por qué lo logra? Porque su perfecto programa narrativo nos muestra que los dos personajes principales consiguen objetivos que se pensaban inalcanzables; objetivos que, incluso, eran inimaginables.

Estación central comienza presentándonos a Dora, una maestra jubilada que escribe cartas a analfabetas para ganarse un dinero extra. Dora cuenta únicamente con su amiga Irene, con quien, después de trabajar, lee y rompe las cartas que ella ha ofrecido a sus clientes llevar al correo. Quizás este comportamiento deleznable sea síntoma de su carácter poco afable, insensible y desapegado a otra cosa que no sea el dinero. Un día se aparece en la estación una mujer llamada Ana con su pequeño hijo Josué. Ana le pide a Dora que escriba una carta al padre de su hijo, pero después, al salir de la estación de trenes, muere tras ser atropellada por un autobús. Josué queda huérfano y a su suerte en los alrededores de la estación.

Con esto está definido el estado inicial de Dora y de Josué: por un lado, Dora es inhumana y hasta cierto punto despreciable; por otro lado, Josué es un huérfano que necesitará la protección de algún adulto, para no morir en ese entorno de la estación de trenes descrito magníficamente por Selles. Pero entre los dos, es Josué quien desea cambiar su estado (Dora no está interesada en ello), y por eso conmina a la escribiente a comunicarse con su padre, que vive en un poblado llamado Bom Jesus do Norte.

Sin embargo, Dora, aprovechando la oportunidad de ganar otro dinero extra, pacta con Pedro, un traficante de niños que también resguarda la seguridad de la estación central, entregarle al niño. Para ello, pues, hace un segundo contrato, a partir del cual se desarrolla toda la película: Dora le propone a Josué que la acompañe a su casa, a lo cual el niño acepta. Pero al día siguiente Dora, que se ha ganado un poco de confianza de Josué, lo lleva hasta donde está Pedro. Dora entonces irrespeta el contrato que hace con Josué, que se siente traicionado por quien pensó podía ayudarlo. No obstante, ese mismo día Dora, acusada por la conciencia (cuya ejecutora es su amiga Irene), decide al siguiente día restituir el contrato con Josué, para lo cual, sin embargo, tiene que irrespetar el contrato con Pedro (lo que le crea más de un enemigo). Dora entonces rescata a Josué y hace un largo viaje junto a él para encontrar a su padre.

El viaje que hacen Dora y Josué está lleno de anécdotas que van poco a poco reconciliando y hermanando a ambos personajes, enemistados por las rescisiones de contrato. Prácticamente al final del periplo, Dora ve con otros ojos al niño: por él siente misericordia y un cariño infinito. Josué despierta en ella la compasión que más adelante la misma Dora encarna cuando, tras escribir cartas a analfabetas durante el viaje, manda al correo todos los mensajes que le habían pedido escribir.

Por otro lado, el encuentro de Josué con su familia es muy emotivo, y de ello sólo diremos que el niño consigue la protección que buscaba. Podemos decir, en conclusión, que cada personaje es el destinador del otro: Josué le ofrece a Dora la sensibilidad de la cual carecía y Dora es la artífice de que Josué logre encontrar el resguardo familiar que requería. El programa narrativo se cumple, dadas las transformaciones experimentadas en ambos personajes: de inhumana a compasiva en Dora, y de abandonado a protegido en Josué. Con razón Salles ganó tantos premios por esta película, que tiene un programa narrativo perfecto.

Fanny och Alexander (Fanny y Alexander)

Durante mi niñez revisaba una colección enciclopédica de 26 tomos que había en mi casa. En el tomo 3 (o tomo 4, no recuerdo bien) había un fotograma de dos niños con una leyenda que decía: "Fanny y Alexander (1982), de Ingmar Bergman". Pasaron los años y no había visto la película, pero la fotografía de los dos niños y la película que se referenciaba con ella quedaron intactas en mi memoria. Por eso, ya de adulto, cuando tuve la oportunidad de ver la obra del director sueco, no perdí tiempo.

De Bergman ya había visto dos trabajos, así que aguanté la respiración para no perder la paciencia, pues ya sabía que su trabajo se apoya en un ritmo lento, bastante lento para quien está acostumbrado a un cine más comercial, y no lo voy a negar, la primera hora de la película me da sueño, pero es tan esencial esa dilatada introducción de la obra para entender el resto de la cinta, que hago un esfuerzo titánico para no dormirme.

La larga introducción presenta el entorno en el cual viven Alexander y su hermana Fanny (lo nombro a él en primer lugar, pues Fanny, a lo sumo, tendrá como diez participaciones en toda la película), hijos de Oscar y Emilie Ekdahl, actores de teatro pertenecientes a una familia aristócrata de la Suecia de principios del siglo XX, con arraigados vínculos personales que se extienden incluso a sus sirvientes. En la familia Ekdahl todos son felices (excepto, creo, el tío Karl y su esposa) y aprecian cada momento que pasan juntos. Podemos pensar entonces que el estado inicial de Fanny y Alexander es el de la felicidad por la comunión familiar. Pero con la muerte de Oscar, Emilie se siente en la necesidad de buscar un marido que la ampare --aun cuando seguía contando con el apoyo de su familia política-- y que termine de educar a sus hijos. Esta necesidad es explicada en el diálogo que mantiene Emilie con su futuro marido, el obispo Vergerus, cuando le dice: "Nunca me he encariñado demasiado con algo. A veces pienso si no hay algo malo con mis sentimientos. No puedo entender por qué nada realmente me lastima. ¿Por qué nunca me siento realmente feliz? Ahora sé que el momento crucial ha llegado". A partir de esta intervención podemos inferir que Emilie sufre de una apatía hacia la vida y con el matrimonio con el obispo busca apegarse a ella.

Pero el matrimonio entre la madre de Alexander y el obispo Vergerus no es más que la antesala al verdadero contrato. El auténtico contrato de la historia nos lo muestran en el ya citado diálogo entre Emilie y Vergerus, cuando este le propone que, una vez casados, se mude junto con sus hijos a su casa, olvidándose de sus pertenencias, de sus costumbres y hasta de su familia. Emilie, por la razón ya señalada, acepta, pero el establecimiento de este contrato repercute en el cambio del estado inicial de sus hijos, que sin quererlo realmente se ven obligados a también cambiar y olvidar sus vidas.

El conflicto entre los niños y el obispo es, pues, inevitable, pues los primeros tienen que cumplir un acuerdo que nunca aceptaron. Sin embargo, se ven imposibilitados de huir de la casa del obispo; por ello, la familia Ekdahl, ayudados por el tío Isak, planean rescatar a los niños (la escena del rescate es, para mí, sumamente incompresible: ¿a quiénes vio Vergerus en la habitación de Fanny y Alexander cuando sospechó que Isak pretendía llevarse a los niños?). Con el rescate comienza a restituirse el orden que había alterado Emilie al aceptar el convenio con Vergerus. Pero ella sigue siendo "prisionera" del obispo. Entonces viene otro momento impenetrable a mi comprensión: ¿de verdad Emilie planeó dopar a su marido? ¿Alexander, ayudado por el andrógino Ismael, conjura una especie de hechizo para que el obispo muriera abrasado por la tía Elsa? No lo entiendo. Lo que sí entiendo es que, muerto Vergerus, Emilie vuelve con su familia y se restablece el estado inicial que nos mostró Bergman en la primera hora de película, con todos los Ekdahl en una feliz y colorida reunión familiar.

Fanny y Alexander es, como se han dado cuenta por mi tímida exposición, un gran enigma, pues la forma como es resuelto el conflicto aún no me es clara. Pero el cine es, ante todo, un producto visual, y debo reconocer que Bergman logra enamorar al espectador con una fotografía y una escenografía maravillosas. Mis dudas deben de tener alguna respuesta planteada en el mismo film, pero quizás soy demasiado obtuso para encontrarla.